La Sorgente e La grande Odalisca di Ingres

Gentili Lettori, prima di passare a un aspetto dell’arte riguardante il paesaggio, desidero, dal momento che si è parlato della “divina proporzione” e della prospettiva, illustrare due dipinti di Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780 – 1867) non senza aver dato prima una qualche notizia sulla sua vita.

Molti conosceranno la leggenda del “Violon d’Ingres” dovuta al fatto che l’artista era stato dotato da madre natura anche di un orecchio finissimo e quindi amava la musica e suonava il violino, onde la frase su citata. Tuttavia, il suo daimon artistico lo conduce verso la pittura. 
Infatti, raccontano le cronache, che sin da ragazzino non faceva altro che copiare le incisioni dei maestri olandesi. 
Cosa vuoi farci, mio lettore, c’è chi nasce baciato dalla sorte e con certi colorati e intonati cromosomi e chi, come me, può solo ammirare i talenti.

Ma, come spesso suole accadere, i geni non vengono compresi e questo accade all’inizio al Nostro, il cui proposito è quello di voler riformare l’arte e, a quanto pare, vi riuscirà egregiamente.

Osserviamo dunque un’opera famosissima: “La Sorgente” che si trova al Louvre di Parigi, definita dal critico T. Gautier: “puro marmo di Paro rosato di vita.”
Di primo acchito, quale altra immagine di un grande artista italiano richiama? Ovviamente la “Nascita di Venere” del Botticelli, ma anche quella classica, come la “Venere Cnidia, che ho capovolto per suggerire la bellezza classica del nostro Ingres de “La sorgente”. Ma, quanto diversa la sensibilità!

L’opera ebbe una lunga gestazione. Iniziata a Firenze, durante un viaggio in Italia nel 1820 fu finita nel 1856, quando l’artista era già noto.

L’impostazione dell’opera è semplice ed essenziale e rappresenta una delle Naiadi, sorella di Venere, divinità acquatica, che abita i corsi d’acqua e le fonti.

In essa l’artista ha fissato il suo tipo di ideale di bellezza femminile.
Nell’esaminare lo schema compositivo mi riferisco all’analisi che ne fa R. Arnheim nel testo “Arte e percezione visiva”, che troverete solo nelle biblioteche, per chi voglia approfondire le questioni, in quanto a tutt’oggi non esiste ristampa.
Dunque, lettori curiosi, immaginate di inscrivere l’immagine in un rettangolo, poi tracciate una linea che va dal capo al piede e noterete che la sezione aurea è nell’ombelico. Niente di più semplice.

Ma, osserviamo ancora più attentamente la figura. Certamente rassomiglia a una giovane ritratta dal vero. Ma… facciamo attenzione al gesto di tenere l’anfora, notiamo che è artificioso, pur dandoci la sensazione che esso sia improntato alla massima naturalezza. L’immagine femminile, l’anfora e l’acqua che viene versata sono mostrati integralmente e chiaramente, nonostante la posa artificiosa. Tra l’altro è artificiosa anche la posizione del braccio. Provate a tenere un’anfora e a versare dell’acqua da una brocca, passando il braccio stesso attorno alla testa.

Il vostro gesto risulterà sgraziato. Ma, qui non lo è, grazie a un sottile gioco di corrispondenze. Vediamo quali sono: il corpo dell’anfora somiglia nella forma alla testa della fanciulla ma posto sottosopra. Inoltre, sia la brocca che la fanciulla hanno un fianco libero. Quello dell’anfora ha un manico, che trova corrispondenza nell’orecchio visibile della figura femminile.

E ancora, sia il viso sia il fianco della fanciulla nonché dell’anfora sono leggermente sollevati verso l’alto.

La figura ha i capelli lunghi sciolti e trova una corrispondenza nell’acqua che fuoriesce dalla brocca.

Tali analogie mettono in evidenza la struttura perfettamente geometrica del corpo della fanciulla, che forma un tutt’uno con la brocca. Come risulta dallo schema a fronte.
Inoltre, dalla brocca scorre l’acqua, mentre la bocca della giovane rimane chiusa. L’anfora lascia sgorgare il liquido mentre il ventre della figura è perfettamente serrato.

In altre parole, questo dipinto, così come è stato realizzato, mette in evidenza una femminilità trattenuta ma non negata, rappresentata anche dalle ginocchia strette, dall’aderenza del braccio alla testa, fattori tutti che bilanciano l’esibizione del bellissimo corpo.
E ancora, dicevamo dell’asse di simmetria che avrebbe dovuto essere perfettamente diritto, ma all’osservazione non lo è affatto a eccezione del viso.

Allo stesso modo la verticale non è realizzata in nessun posto. Risulta semplicemente immaginata dalla obliquità degli assi minori (seni, ginocchia ecc.) la cui direzione cambia diverse volte.

In sintesi e senza dilungarci troppo nei particolari, per non farti annoiare, mio lettore, la linearità apparente della figura è realizzata con parti oscillanti. Lo stesso movimento sinuoso del corpo dà la sensazione che in esso sia racchiuso qualcosa, che ricorda immancabilmente l’onda dell’acqua.

Di conseguenza, pur essendo quella della fanciulla una posa statica, a noi sembra estremamente dinamica, proprio perché accentuata dalle piccole curve del lato sinistro, che si concludono nel grande arco del fianco, mentre a destra questo è quasi diritto, a controbilanciare armonicamente il movimento del primo.

Importante particolare da notare è la simmetria obliqua dei gomiti, che serve a bilanciare una composizione che poteva sembrare monotona per la presenza di curve molto arrotondate, laddove l’angolarità pronunciata dei gomiti serve a equilibrare le sinuosità dell’immagine.

A questo punto, cari lettori, che mi auguro in tanti, vi renderete ben conto come la realizzazione di quest’opera eccezionale sia durata tanti anni, ma in ultima analisi ne valeva la pena trattandosi di un capolavoro assoluto.
È vero, alla fine potremmo non notare questi fatti formali, la sensazione sarebbe sempre quella di trovare linee e forme magistralmente fuse in uno schema compositivo armonico, scaturito dalla posa del soggetto stesso, a sua volta esaltata e fusa col pigmento pittorico. 
In conclusione, dopo aver asservato attentamente questo dipinto ne sarà derivata un’esperienza estetica di grande ricchezza e profondità, tenendo sempre presente che le regole per la resa artistica dell’anatomia del corpo o di qualsiasi oggetto non sono univoche, ma ogni volta possono essere applicate a seconda della sensibilità e della pratica pittorica, scultorea o altro dell’artista.

Un cenno, sempre a proposito di Ingres, merita anche un altro capolavoro la “Grande Odalisca”. Qui le masse principali sono tre: il corpo dell’odalisca, la cui posizione è a semicerchio, il tendaggio che continua formalmente il corpo della donna e infine lo sfondo. La continuità della linea compositiva a semicerchio è data anche dal colore della tenda richiamato dal cuscino su cui poggia il braccio sinistro l’odalisca e in parte anche dalla somiglianza cromatica del turbante della stessa, che è sul medesimo tono.

Questa struttura organizzativa delle forme, come già visto ne “La sorgente”, e dei colori conferisce all’insieme un andamento sinuoso ed elegante, nonostante la sproporzione del corpo della donna: la schiena troppo allungata e i fianchi accentuati.

Quanto sopra non si nota al primo impatto, perché l’insieme è straordinariamente armonico.

E sapete perché? Perché gli artisti, rispetto a noi, vedono le cose in modo differente.

Noi osserviamo le forme, loro le masse, quindi i loro occhi funzionano in modo diverso dai nostri. Infatti, in questo capolavoro, la massa dei fianchi è necessaria all’artista per bilanciare la massa del busto, che a sua volta doveva bilanciare la massa della tenda e la piccola massa del cuscino sotto il braccio.

E questi sono i motivi per cui non notiamo la sproporzione delle membra, anzi l’organizzazione delle masse ci sembra perfetta.

Avete presente, gentili lettori, la Madonna col bambino della Sagrestia di San Lorenzo in Firenze? Anche qui noterete, come prima cosa, una figura armonica, con la massa del bambino alzato in grembo, il quale ha una posizione avvitata, che dà all’insieme un forte senso di dinamicità.

Osservate ancora le gambe della Madonna, audacissime per la posizione della Santa Madre di Cristo. Infatti, risultano accavallate, ma… ne manca una.
Non vi avevate fatto caso, cari lettori?  Bisogna porvi attenzione per accorgersene.

Così, di primo acchito sembra che tutto funzioni a meraviglia e invece…

Anche da questo si può arguire la modernità e la grandezza di un artista, che non ragiona come noi, ma “ragiona” per masse e non per particolari.

Ma, riprendiamo il discorso intorno all’Odalisca. Osserviamo il modo di girare la testa, poi il braccio destro leggermente ricurvo, che continua nella piega della tenda, determinando una chiusura dello spazio in primo piano e dandoci una gradevole sensazione di intimità, come se anche noi, risucchiati dallo sfondo e respinti contemporaneamente dalla massa del corpo sinuoso volessimo entrare, senza riuscirci, dentro la scena.

Ma non basta, queste masse principali possono essere frammentate in masse più piccole e poi ancora più piccole.
Tuttavia, a ben vedere, quando, osservando un’opera d’arte, frammentiamo troppo l’immagine, quasi volessimo sezionarla, perdiamo la bellezza dell’insieme.

Lo stesso avviene nei confronti di una poesia, quando ne facciamo l’analisi testuale, ad esempio in relazione alla punteggiatura, ai campi semantici, alle più minute sensazioni ecc. alla fine abbiamo perso il piacere della lettura.
Per tornare all’opera d’arte, un suggerimento: la prima cosa che bisogna osservare e tenere sempre a mente è che tra l’insieme e le sue parti esiste sempre un rapporto biunivoco, per cui l’aspetto di ogni parte è sicuramente influenzato dall’aspetto del tutto, che a sua volta subisce l’influsso delle parti. Infatti, quando l’artista crea un’opera, all’inizio avrà in mente uno schema di base fatto di superfici, di contorni e di volumi diversi uno dall’altro, che organizzerà poi secondo una grande varietà di forme.

A tal proposito, allora, osserviamo la: Parabola dei ciechi di Bruegel (1525/1530 - 1569).

Il quadro si rifà al detto biblico: “Se il cieco si fa guidare dal cieco, cadranno entrambi nel fosso.” Conosciuto l’argomento, diamo uno sguardo dall’alto, cioè uno sguardo d’insieme. Notiamo immediatamente come la “struttura” portante del dipinto sia data dalla trasversale che inizia in alto dall’angolo sinistro del quadro e arriva fino all’angolo destro in basso.

In questa struttura si muovono diverse forme unite, a sinistra in gruppo di quattro e, a destra, in gruppo di due. Tutte queste sei figure hanno una grande coerenza formale. Inoltre, le teste formano una leggera curva discendente, che si piega verso il basso a destra. Se per un attimo ci lasciamo assorbire dalla scena, abbiamo la sensazione di vedere diversi fotogrammi di un film, in cui si evidenzia l’andatura incerta dei personaggi, che incespicano qua e là fino a cadere a terra, come nell’ultimo corpo.

Inoltre, osserviamo le figure. Si assomigliano, è vero, ma non in modo esatto, piuttosto mutano gradualmente e noi osservatori, senza volere, seguiamo l’andamento dei corpi e spostiamo l’occhio fino al soggetto caduto. Guardiamo ora le masse: lo sfondo, il gruppo dei quattro a sinistra, i due a destra.
La scena si affolla nella parte alta, ma è bilanciata, sempre come masse, dai grandi alberi sullo sfondo di destra. I colori sono tutti di tonalità piuttosto fredda, spenta, come spenti sono i globi oculari delle persone, e per di più sono stesi con la tecnica della tempera su tela.

Infatti, all’osservazione, l’opera si trova al Museo Nazionale di Capodimonte, si nota chiaramente la trama della stessa. Il quadro è firmato in basso a sinistra e porta la data MDLXVIII (1568).

Cari lettori, a questo punto, mi vorrei fermare perché l’esposizione sicuramente vi ha stancato essendo un po’ arida. Purtroppo se ci vogliamo rendere conto della composizione, delle masse e dei colori è necessario un certo tecnicismo.

Lidia Pizzo